EXPOSICIÒN RETROSPECTIVA DEL ARTISTA JUANCARLOS ÑAÑAKE "EL TRAZO DE LA MEMORIA"
RETROSPECTIVA 1985 - 2026 EXPOSICIÒN INAUGURADA EN EL MUSEO VICUS DE PIURA
EN EL MARCO DEL ANIVERSARIO DE FUNDACIÒN DE LA CIUDAD DE PIURA
Del 09 al 31 de agosto de 2026
Paisaje, 30 x 50 cm
Ñañake 1985
PROLOGO
EL SONIDO DE LOS PASOS
Dibujos, Carbón y grafito sobre papel, dimensiones 60 x 37 cm.Ñañake: guerrero eólico en el escenario de la tragedia cautiva
Por: (
Ñañake no pinta cuadros: levanta altares. No esculpe objetos: convoca presencias. Su instalación es guerra interior vuelta espacio, habitus vuelto desierto. Es uno de los «guerreros eólicos» que Juan Acha pedía para América Latina: de los que reestructuran el pasado desde sus choques —pre-América a la colonia, la colonia a la república, la república al tercer mundo— para no repetir la escisión estética que nos quebró. Juan Carlos Ñañake Torres (Chiclayo, 1971) egresó de la Escuela Superior de Bellas Artes Ignacio Merino de Piura en 1994 con una certeza: el arte visual del siglo XXI ya no puede ser contemplación; debe ser un campo de batalla contra la tragedia cautiva. Gaza en tiempo real, las Torres Gemelas, el Baguazo, el sicariato, las fosas comunes de los Andes y los dieciséis mil desaparecidos entre 1980 y 2000. La tragedia humana dejó el teatro griego y se metió a las redes sociales; Ñañake la saca de la pantalla y la encierra en el muro, en el patio, en la sala. La hace habitable.
La ruta del demiurgo: del barrio José Olaya al mito rostrificado
Su
biografía no es anécdota: es método. Hijo de un carpintero ebanista de Mochumí
y de madre chongoyapana, creció en el barrio José Olaya de Chiclayo dibujando y
escribiendo porque no había más. Gracias a su hermano José, viajó a Piura en
1990 e ingresó en el segundo puesto a Bellas Artes sin conocer la ciudad, pero
sabiendo perfectamente quién había realizado el mural del Museo Brüning. Desde
el primer taller firmó «Ñañake» con «k»: un gesto fundacional. No es un
capricho ortográfico; es una declaración de guerra al colonialismo cultural que
Juan Acha denunciaba. Es despojarse de la «qu» castellana para reclamar la
fonética moche. La academia de los noventa fue rígida y competitiva, pero
fértil: cae el Muro de Berlín, muere Dalí, Warhol llega al MoMA y Octavio Paz
gana el Nobel. En Piura, Ñañake aprende con Ricardo Ramos Arrunátegui que la
historia del arte es un arma. Mientras Lima centraliza, Piura sobrevive a punta
de rótulos pintados a pulso porque no existía la gigantografía. Esa precariedad
es su estética: Ñañake no delega el muro a la máquina; lo construye con adobe,
con veladura áspera, con tierra que el viento no puede llevarse.
Lo visible en la condición de tragedia: de Eco a Vattimo
Ñañake
trabaja desde la ecoestética que Umberto Eco defendía: no desde el juicio
dogmático, sino desde la comprensión crítica. Su instalación no es un artefacto
para vitrina; es una apreciación ambiental donde el espectador interpreta con
el cuerpo. Asimismo, trabaja desde el «pensamiento débil» de Gianni Vattimo: el
ser es apertura de horizontes, no un orden impuesto. Su obra pertenece a los
excluidos de las clases dominantes, a aquellos a quienes la tragedia cautiva
les robó el nombre, el rostro y la fosa. Por eso su lenguaje no banaliza:
ritualiza.
Desde
1994, investiga estético-etnográficamente. Toma dioses mesoamericanos, quipus,
geometría nazca, soles y lunas cuadraturales, y los lleva al muralismo urbano
de Yortuque y Toro Muerto. Recoge evidencias del pasado remoto en comunidades
rurales del Perú para despertar el diálogo allí donde la violencia está
enmarcada por la destrucción simbólica. Pinta Homenaje a los desaparecidos,
Fosa común o Vendedor de angelitos: el blanco actúa como un grito
de ausencia de paz, mientras que el rojo se presenta como una textura
espeluznante de agresividad social. No ilustra a las víctimas: las dignifica.
Como evoca la Ley n.º 28592, la «víctima» no es un ser frágil; es una condición
política. Ñañake la vuelve una condición estética.
La instalación como síntesis: tragedia, mito y política
Hay
política porque hay conflicto, dice Claude Lefort; hay tragedia porque el
conflicto es insoluble. Ñañake instala ese conflicto. Sus espacios no terminan
bien: terminan en pregunta. Alto y bajorrelieve, dibujo, pintura, escultura y
arquitectura efímera coexisten en su propuesta. El mural no es una mole
agresiva: es una cosmovisión de belleza y antibelleza. Como en Altamira, como
Miguel Ángel o como los muralistas mexicanos, Ñañake cuenta la historia del
hombre a través del hombre. Sin embargo, su símbolo-hombre está fragmentado:
torsos partidos, vientres injuriosos y brazos mutilados por la historia. Es un
expresionismo con memoria moche. Usa el mito como Nietzsche pedía: para hacer
nacer lo dionisíaco.
Su
instalación es un ejemplo significativo que habla en símbolos del conocimiento
trágico: la rueda que no gira, la escalera que no sube y los rostros divididos
por linealidades. Evoca aquel tiempo definido donde no se construyeron templos
por antonomasia, sino comunidades; una época donde ya se conocían las
distancias entre la Luna y la Tierra mientras Europa aún quemaba brujas.
Contra
la escisión estética de América Latina, Juan Acha exigía reestructurar el
pasado según continuidades y diversidades. Ñañake lo hace: no se vuelve
absolutamente moderno para abandonar lo americano, ni se transforma en
arqueólogo para dejar de ser contemporáneo. Como advertía Ramón D. Faraldo, ese
es el destino problemático del creador continental. Ñañake lo resuelve: su
modernismo estético descifra la libertad del mundo evolutivo indoamericano. Su
geometrismo realista no desaparece el objeto iconográfico: lo estiliza, lo
prolonga y lo vuelve polifonía. Trabaja con los seis mil quinientos sitios de
entierro clandestino desperdigados en los Andes como materia; con el Baguazo
como incomprensión vigente; con el sicariato como un delito que elige su lugar
con ventaja; y con las Torres Gemelas como una catástrofe natural del capital.
Todo entra a su instalación para salir convertido en un canto a los
desaparecidos.
Las
instalaciones de Ñañake son la respuesta a Juan Acha cincuenta años después.
América Latina sigue en busca de una identidad, y él propone una: la del
guerrero eólico que se juega el todo por el todo desde su guerra interior. Es
un artista germinativo, seguro del universo que busca y esencial al momento de
proponer tareas desde la pintura, el muro y el espacio. No pidamos que Ñañake
seccione su proceso creativo al libre albedrío; como decía él mismo en la
academia, el artista es autónomo e intransferible en su tránsito. Su
contribución no es opinar: es crear. Y lo que crea es el santoral del respeto
donde los aguerridos encuentran respuesta.
Entrar
a una instalación de Ñañake es sumergirse en la fáctica relación de
comunicación existencial que nos une desde las cavernas. Es transitar el mito
rostrificado con la piel curtida de los años; es comprender que las voces de
América son puntos cardinales de una estética fecunda que no olvida sus raíces
ni en su mínima expresión.
Aquí
no se mira: se habita.
Aquí la tragedia está cautiva, pero no muerta.
Aquí el desierto habla.
Y Ñañake es su profeta eólico.
Tragedia cautiva: el habitus del duelo en la obra de Ñañake
El
hombre del siglo XXI habita un escenario saturado de tragedia en tiempo real.
Las redes sociales son la vía inmediata por donde el dolor ajeno se vuelve
doméstico: Gaza, las fosas clandestinas, el sicariato o el Baguazo. La tragedia
dejó de ser un mito griego para convertirse en un scroll infinito. En
ese contexto, las instalaciones de Juan Carlos Ñañake Torres (Chiclayo,
Lambayeque, 1971) no representan la tragedia: la encierran, la cautivan y la
obligan a rendir cuentas. Ñañake egresó de la academia en la década de 1990 con
una pregunta humanista que no lo suelta: ¿cómo se pinta lo que no tiene nombre?
Desde entonces, su obra es una investigación estético-etnográfica sobre la
«tragedia cautiva»; no la tragedia como espectáculo, sino como condición estructural,
como habitus del duelo latinoamericano. Guerras mundiales,
desapariciones forzadas, las Torres Gemelas, el terrorismo en el Perú, Bagua o
las extorsiones: todo entra a su taller para salir convertido en ritualidad
existencial.
NN. Òleo sobre lienzo, Ñañake
Lo visible en la condición de tragedia
Para
Ñañake, la instalación es la forma política del arte. No basta el lienzo cuando
lo que se quiebra es el tejido social. Por eso, desde 1994 trabaja el espacio:
muralismo en Yortuque y Toro Muerto, alto y bajorrelieve, dibujo, pintura,
escultura y arquitectura efímera. El soporte es el muro, la plaza, la memoria;
su lenguaje no decora: interroga. Toma de Umberto Eco la idea de «apreciación
ambiental»: el arte no es objeto, es un proceso de interpretación crítica.
Ñañake no emite juicios dogmáticos; despliega una ecoestética donde el
espectador debe comprender, no consumir. Asimismo, toma de Gianni Vattimo el
«pensamiento débil»: su obra pertenece a los excluidos de las clases
dominantes, a aquellos a quienes el orden establecido quiere callar. Por eso su
estética es polifónica, no autoritaria: no impone belleza, exhibe la herida.
La simbología del grito blanco
Ñañake
ritualiza la tragedia. Series como Homenaje a los desaparecidos, Fosa
común, Vendedor de angelitos o Vendedor de amuletos usan el
blanco no como pureza, sino como la potencia del grito, una ausencia de paz.
Sobre ese blanco, disgrega el rojo como una textura espeluznante: marcas
delirantes de agresividad social. El color no ilustra: acusa. Su geometrismo
realista no desaparece al sujeto iconográfico; lo fragmenta para que no podamos
mirar a otro lado. Rostros divididos por linealidades, vientres injuriosos y
brazos mutilados por la historia. Es un expresionismo con memoria. Como Goya,
Guayasamín, Munch o Picasso, Ñañake entiende que la forma debe ser vulnerada
cuando la realidad ya fue vulnerada primero.
La
Ley n.º 28592 define «víctima» desde lo jurídico; Ñañake la redefine desde lo
estético. Para él, nombrar la condición de víctima es ligar el arte a la
violencia cautiva y a los procesos legales infinitos que nunca reparan. Por eso
pinta tótems gobernados por símbolos polifónicos: no para victimizar, sino para
dignificar. Los sobrevivientes no son frágiles; son evidencia. El arte de
Ñañake no consuela: incomoda, porque la palabra «víctima» es innegable y el
dolor por la injusticia social sigue ahí.
Mito, tragedia y conflicto insoluble
Hay
política porque hay conflicto, decía Claude Lefort; hay tragedia porque existen
sistemas morales contrapuestos sin resolución. Ñañake lo sabe. Sus
instalaciones tematizan ese conflicto extremo que «termina mal»: la Segunda
Guerra Mundial con ochenta y cinco millones de muertos, los dieciséis mil
desaparecidos del Perú entre 1980 y 2000, los seis mil quinientos sitios de
entierro clandestino en los Andes, el Baguazo, el 11-S o el sicariato como
empresa. Sin embargo, no hace panfleto: hace mito. Y como decía Nietzsche, la
música —aquí, la polifonía visual— hace nacer el mito trágico, aquel que habla
en símbolos del conocimiento dionisíaco. Ñañake usa la ironía de la imagen
subjetiva como un arma para «gritar estéticamente». Su tragedia cautiva no
busca lágrimas fáciles: busca que el espectador entienda que la catástrofe es
estructura, no accidente.
De las culturas vivas a la instalación contemporánea
Su
investigación no es de archivo: es de campo. Recoge evidencias del pasado
remoto en comunidades rurales, estudia dioses mesoamericanos, quipus, geometría
nazca, soles y lunas cuadraturales. Todo eso entra al mural, a la instalación,
al objeto: la rueda que no gira, la escalera que no sube, el tiempo definido.
Ñañake no hace arqueología: hace contemporaneidad con raíces. Por eso su obra
dialoga con Szyszlo en el subsuelo estético, pero sin silencio oligárquico; con
Eielson en los nudos, pero con la tierra adentro.
La ética del espacio
El
artista visual Ñañake no pide permiso para ser moderno ni para ser americano.
Como decía Ramón D. Faraldo, el destino del creador americano es problemático
si renuncia a una de las dos condiciones; Ñañake no renuncia: fusiona. Su
instalación es un territorio sui generis donde la historia de nuestros
ancestros habita en fantasías modernas. En plena posmodernidad, su debilidad
humana se vuelve fuerza estética. Su rebeldía microscópica configura un esquema
semiótico de las culturas vivas agredidas por la violencia cautiva. No
banaliza, no ilustra: encierra la tragedia y la obliga a mirarnos.
Entrar
a una instalación de Ñañake es aceptar que la tragedia no es una noticia: es habitus.
Y que el arte, cuando es honesto, no adorna el mundo: lo desentierra.
Volver del pasado: la primera tragedia cautiva de Ñañake
En
1998, cuando el Perú todavía suturaba las heridas del terror y se blindaba el
orden político, Juan Carlos Ñañake Torres montó en Piura la primera instalación
que entendió el habitus como un circuito eléctrico. Volver del pasado
y ser señor no fue una simple exposición: fue una invocación. Dos mil
adobes, diez mantos pintados, espejos, lienzos, un sistema de focos rojos que
se encendían al pisar y un televisor con un video de tres minutos sobre el
Señor de Sipán. El público no miraba la obra; la activaba con el peso de su
cuerpo. La tragedia se encendía y se apagaba con cada paso.
El adobe como carne de la memoria
Ñañake
ya sabía en 1998 lo que Juan Acha pedía para América Latina: reestructurar el
pasado desde sus choques. No colgó cuadros sobre muros blancos: levantó muros
de adobe para devolverle a Piura su materialidad moche. Dos mil bloques
apilados funcionaron como fosa común y como templo; no era una escenografía,
era una arquitectura del duelo. El adobe, materia que nace y duele, sostenía
mantos donde el dibujo a carbón abría ventanas a la tela. Como afirmó el
crítico Jorge Bernuy: «construcción cromática en parte densa, con toda una
geografía de texturas, rasgos, pliegues, círculos discontinuos».
El
espectador como interruptor de la tragedia
La
genialidad fue eléctrica y ética. Con focos rojos bajo los pies, caminar
significaba iluminar dibujos de guerreros, de decapitados o de dioses; parar
significaba la oscuridad. Ñañake convirtió al visitante en cómplice del ritual.
La luz no era cenital ni dramática: era intermitente, precaria y dependiente
del cuerpo vivo. Así, años antes de que se hablara masivamente de ecoestética
en el país, Ñañake ya realizaba una apreciación ambiental: la obra no existe
sin tu pisada. La tragedia cautiva no se contempla; se pisa.
Los
espejos devolvían el rostro fragmentado del público entre los mantos. El video
de tres minutos sobre el Señor de Sipán, reproducido en loop cada cierto
intervalo, cerraba el círculo: del VRAEM a Lambayeque; del pasado remoto al
presente de 1998. Volver del pasado y ser señor no era nostalgia: era un
programa político. Buscaba rescatar los valores ancestrales de nuestras
culturas preíncas para enfrentar el tercermundismo que Acha fechaba desde 1950
hasta la actualidad.
Piura,
1998: allí nace el guerrero eólico. Esta quinta exposición individual de
Ñañake, reseñada por Milton Calopiña el 22 de noviembre de 1998, es la partida
de nacimiento de su lenguaje instalativo. Egresado con el primer puesto de la
Escuela Superior de Bellas Artes Ignacio Merino, con premios en pintura y
escultura, Ñañake pudo quedarse en el bastidor; sin embargo, eligió el adobe.
Pudo exponer en Lima y quedarse; prefirió Piura, el Vicús y el barro. Ya
estaban ahí todas sus obsesiones: la vibración y disonancia de color que Bernuy
señaló, la melodía y el ritmo en la articulación del espacio, el chorreado
sobre la línea y la memoria como hallazgo rectangular. Ya estaba el «Ñañake»
con «k» que firmaba desde primer año. Ya estaba el niño del barrio José Olaya
que no conocía el monumento a Grau, pero sí el mural de Genaro Martínez Silva
en el Museo Brüning. Ya estaba el artista que entiende que ser señor en el Perú
es cargar con los muertos y con los dioses.
Por qué importa hoy, en 2026
Volver
del pasado y ser señor anticipó veintiocho años
de debate: ¿cómo se representa la violencia sin espectacularizarla?, ¿cómo se
habla de los desaparecidos sin revictimizar?, ¿cómo se hace arte contemporáneo
sin traicionar lo indoamericano? Ñañake respondió en 1998: con adobe, con el
cuerpo del otro como interruptor, con el rojo como herida intermitente y con el
video como mito en loop. Esta instalación es la raíz de su «tragedia
cautiva». Después vendrán Yortuque, Toro Muerto, las fosas y los homenajes;
pero aquí, en el Museo Municipal Vicús, con olor a barro y cables bajo los
pies, Ñañake funda su estética: el arte no adorna el pasado, lo resucita para
que nos juzgue. Entrar era fácil; salir, no. Porque cada foco que prendiste
sigue encendido en tu habitus.
Listado curatorial para exposición retrospectiva:
Instalaciones
de Juan Carlos Ñañake Torres (1994-2023)
De
la mesa de brujo a la germinación del maíz: 29 años de tragedia cautiva
CRONOLOGÍA DEL HABITUS: ÑAÑAKE Y EL RITUAL DEL ESPACIO
Las
instalaciones de Juan Carlos Ñañake Torres no son eventos aislados: son
estaciones de un mismo vía crucis eólico. De 1994 a 2023, del Club Grau de
Piura al Centro Cultural del Banco de la Nación en Trujillo, Ñañake construye
una sola obra desmontada y vuelta a montar: el habitus de la tragedia
latinoamericana. Su soporte cambia —adobe, mantos, velas, maíz, tela, pared,
calle—, pero la obsesión es idéntica: encerrar la tragedia para que no se
escape, ritualizarla para que no nos mate.
1994-2000: FUNDACIÓN DEL RITUAL
1. Mesa de brujo, 1994, Club Grau, Piura.
Microinstalación, dimensiones variables.
Aquí nace todo: la mesa como altar, el brujo como chamán del arte. Ñañake
entiende antes que nadie que la instalación no es grande por su tamaño, sino
por su carga simbólica. Esta mesa de curandero norteño se vuelve la primera
trinchera contra el olvido.
2.
Volver del pasado y ser señor, 1998 (42 m²), Museo Municipal Vicús,
Piura / 1999 (30 m²), Banco Wiese, Chiclayo.
Instalación fundacional.
Dos mil adobes, diez mantos, espejos, focos rojos que el público enciende al
pisar y un video sobre el Señor de Sipán. El espectador funciona como
interruptor; la luz es precaria. El pasado se vuelve señor solo si lo pisas.
Aquí Ñañake define su método: el cuerpo del otro activa la obra. La tragedia no
se mira: se camina.
3.
Sucesos, 1998, Club Grau, Piura.
Veinte fotografías intervenidas (30 × 10 cm).
La imagen como evidencia profanada; realidad manipulada. Es el primer indicio
de que para Ñañake la fotografía no documenta: acusa.
4.
Homenaje a las últimas víctimas, 1999 (30 m²), Museo Municipal Vicús,
Piura / 2000 (20 m²), Biblioteca Municipal, Chiclayo.
El título lo dice todo. No hay primeras víctimas porque la tragedia es cíclica;
son «últimas» porque siempre habrá otras. Ñañake instala el duelo antes de que
el Estado instale la placa: el arte llega antes que la justicia.
5.
Réquiems a las últimas víctimas, 1999 (12 m²), Galería de la SUNAT,
Piura.
Microinstalación.
El réquiem no es música: es espacio. Doce metros cuadrados de silencio fiscal
donde el Estado cobra impuestos, pero Ñañake cobra memoria.
6.
Maskaras, 1999, Galería de la SUNAT, Piura.
Siete polos de algodón intervenidos con óleo y aplicaciones.
La máscara no oculta: revela. El cuerpo-vestimenta actúa como soporte del mito
rostrificado. El arte baja del muro al torso.
7.
Raíces, 2000, Centro Cultural de la Escuela Nacional Superior Autónoma
de Bellas Artes, Lima.
Galería intervenida, 350 dibujos (dimensiones variables).
La raíz no respeta formatos. La Lima centralista ve por primera vez que el
norte también es un rizoma. Trescientos cincuenta dibujos que operan como
trescientos cincuenta desaparecidos: el papel concebido como fosa común
simbólica.
2001-2007: EXPANSIÓN DEL DUELO
8. Homenaje a los desaparecidos, 2001 (18 m²), Centro Cultural Yukio Mishima, Buenos Aires (Argentina).
Pared intervenida, 370 dibujos.
Ñañake exporta la tragedia. Trescientos setenta dibujos son trescientas setenta
veces en que Argentina y el Perú se miran en el mismo espejo de la desaparición
forzada. El muro de Buenos Aires se vuelve el quipucamayoc del dolor
latinoamericano.
9.
Reforestar, 2002, Piura.
Intervención urbana en veinticinco paredes / Galería del Instituto Nacional
de Cultura (INC), Piura.
La instalación sale a la calle: veinticinco paredes de Piura reforestadas con
arte. No siembra árboles: siembra memoria. La ciudad es galería y la galería es
registro. Es la primera vez que Ñañake entiende que el adobe no habita solo en
el museo: está en la esquina.
10.
Homenaje a María Reiche, 2003, Museo Municipal Vicús, Piura.
Tres cajas (50 × 35 × 10 cm) con dibujo y tierra de tres ciudades.
La arqueóloga alemana que midió Nazca cabe en una caja. Ñañake guarda tierra
como se resguarda la reliquia de un santo: el objeto artístico como relicario
laico.
11.
Renacer, 2007, Centro Cultural Alberto Quintanilla de la UTP, Lima.
172 dibujos, 115 velas y 12 telas colgantes.
La cifra no obedece al azar: ciento setenta y dos dibujos como los años
transcurridos desde la independencia; ciento quince velas como los años de una
república fallida. Las telas cuelgan como ahorcados o como ángeles. Lima
constata que el renacimiento no es blanco renacentista: es vela chorreada sobre
el dibujo.
2023: LA GERMINACIÓN
12. De la muerte a la vida, 2023, Centro Cultural del Banco de la Nación, Trujillo.
Instalación en homenaje a las últimas víctimas.
Cincuenta dibujos a tinta sobre cartón, cincuenta velas rojas, tierra agrícola,
maíz germinado y quince esculturas blandas de tela. Veintitrés años después de
su primer Homenaje a las últimas víctimas, el círculo se cierra; pero
ahora la tierra no es una fosa: es una chacra. El maíz germina sobre el cartón
dibujado y las esculturas blandas ya no son cuerpos mutilados: son cuerpos que
abrazan. De la vela roja al grano verde; de la muerte a la vida sin escalas en
el perdón oficial.
TRES CONSTANTES EN 29 AÑOS DE INSTALACIÓN
- El espectador como materia
Desde los focos de 1998 que se encendían al pisar hasta el maíz de 2023 que crece con la respiración de la sala, Ñañake no hace obra para ser vista: hace obra para ser activada. Sin cuerpo no hay instalación; sin pisada no hay luz; sin aliento no hay germinación. - La escala variable como ética
Microinstalación en 1994, 42 m² en 1998, 12 m² en la SUNAT, veinticinco paredes en la calle o trescientos setenta dibujos en Buenos Aires. Ñañake no mide por metros: mide por urgencias. Cuando el dolor es íntimo, elabora una mesa de brujo; cuando es colectivo, toma la ciudad. La tragedia dicta el formato. - La tragedia cautiva como método
El Homenaje a las últimas víctimas se repite en 1999, 2000 y 2023. No es falta de ideas: es una tesis. La tragedia en el Perú no se supera, se acumula. Por eso Ñañake vuelve, reinstala y reza el mismo réquiem con materiales distintos: adobe en 1998, velas en 2007 y maíz en 2023. Del barro a la semilla, pero siempre víctimas; siempre últimas; siempre cautivas.
EL
GUERRERO EÓLICO NO SE JUBILA
Juan Acha pedía en 1995 reestructurar el pasado desde sus choques. Ñañake lleva treintaidos años haciéndolo con las manos. No ilustra la escisión estética de América Latina: la sutura con adobe, con mantos, con velas y con maíz. Su instalación es el archivo ignominioso de un país que desaparece gente y luego desaparece expedientes.
Por eso Mesa de brujo en 1994 ya era política; por eso Reforestar en 2002 ya era urbanismo; por eso De la muerte a la vida en 2023 ya es agricultura. Ñañake no expone: convoca. No decora: desentierra. No representa víctimas: las siembra. Y cuando el maíz de Trujillo germine sobre los cincuenta dibujos, entenderemos que la única forma de volver del pasado y ser señor es volverse tierra.
Juan Rodolfo López Ávila
Artista visual y crítico de arte. Lima, 2026
ÑAÑAKE: EL TRAZO DE LA
MEMORIA
Por: Francisco Mauricio Ortiz
Artista Visual - Piura, agosto 2026
Juan Carlos Ñañake nos presenta una
exposición de grabado con carácter retrospectivo, en la que es posible apreciar
los diversos momentos de su desarrollo creativo dentro de esta disciplina. Es
importante señalar que el artista estudió en la Escuela Superior de Bellas
Artes Ignacio Merino de Piura (promoción 1994). Posteriormente, durante su
estancia en Buenos Aires (Argentina), continuó su formación en el Museo
Nacional de Grabado. El propio Ñañake destaca que inició su camino en el
grabado en 1996 a través de la xilografía, técnica que le permitió un primer
acercamiento sólido; años más tarde, cofundó el Taller de Grabado Tallán de
Piura.
El título de la muestra, ÑAÑAKE: El trazo de la memoria, posee una
profunda significación. En una época marcada por el vertiginoso avance de la
ciencia y la tecnología, existe el riesgo de relegar el pensamiento crítico y
la memoria, especialmente la histórica y social. En este contexto, la obra de
Ñañake se erige como una afirmación de la memoria como sustento de identidad.
El artista mantiene una línea temática
vinculada a sus raíces históricas y sociales. Sus iconografías y personajes
construyen un discurso estético que revela una honda identificación con los
ancestros. Asimismo, su lenguaje visual, de carácter
moderno, transmite fuerza y convicción, evidenciando una postura personal
sólida frente a su entorno cultural.
Desde el punto de vista técnico, el
trabajo de Ñañake puede entenderse en dos etapas. La primera gira en torno a la
xilografía, donde la iconografía moche adquiere protagonismo. En este periodo
inicial, las formas parecen flotar en el espacio compositivo, logrando un
equilibrio en el que los aspectos semánticos, sintácticos y pragmáticos
dialogan armónicamente.
Posteriormente, tras su experiencia en
Buenos Aires, fundó en Piura - junto con otros artistas y bajo la dirección del
recordado maestro Juan Sánchez Vásquez - el Taller de Grabado Tallán; allí el
artista consolida su dominio del aguafuerte. En esta técnica alcanza una
notable soltura y llega a una síntesis simbólica, como se aprecia en la obra Jefes indios,
donde el uso preciso de líneas y trazos genera una potente expresividad.
El
aguafuerte se convierte en la técnica predominante en su producción. A
través del manejo de luces, sombras y una rica gama de medios tonos, el artista
logra capturar la atención del espectador e introducirlo en su universo visual.
Obras como El canto a la paz latinoamericana adquieren una vigencia
especial en el contexto actual, marcado por tensiones que afectan la paz
global.
Finalmente,
los grabados de Juan Carlos Ñañake logran una fusión armónica entre realidad y
fantasía, reafirmando la vigencia del grabado como un medio de expresión
plenamente contemporáneo. Su obra contribuye, además, al fortalecimiento y
desarrollo cultural de nuestra región.
JUAN CARLOS ÑAÑAKE
Por: Sigifredo Burneo Sánchez
Vicepresidente Académico
Universidad Nacional de Frontera. Piura 2026
Hay en nuestro mundo personas dotadas con un espíritu muy
sensible, capaces no solo de mirar el mundo sino de transformarlo; no
necesariamente con acciones de carácter
social pragmático, sino fundamentalmente, ofreciendo percepciones perturbadoras
de las imágenes cotidianas. Son artistas excepcionales, cuyas obras perduran en
el tiempo y traspasan límites geográficos porque un poder metafísico fluye de
ellas.
Es el caso de Juan Carlos Ñañake, pintor originario del
norte peruano que ahora tiene reconocimiento internacional de artista debido a
la calidad de sus productos estéticos. Es un pintor siempre interesado en
mantener viva la memoria de los ancestros prehispánicos, con sus costumbres
culturales específicas y sus condiciones particulares de colectividades
humanas.
Ñañake nos ofrece una visión multicolor de imágenes donde
se superponen elementos humanos con elementos de la fauna y flora del pasado
histórico, pero matizados por la interpretación del tiempo y el valor cultural
de las transferencias multiétnicas. Es una obra que, a primera vista, puede ser
calificada como caótica, pero, precisamente, parte de su valor reside en
recordarnos que la memoria colectiva se diluye y reaparece convertida en obra
artística cultural, de carácter irrepetible por el aporte de civilización y de
refinamiento psicosocial.
Admiremos esta retrospectiva del autor, con atención, con
afecto, y saldremos seguramente impactados por las formas y colores en que
nuestra confusa historia patria trata de mantenerse vigente y salir adelante
sin renunciar a sus mitos, tradiciones, creencias, frustraciones y luchas por
la supervivencia.
EL TRAZO DE LA MEMORIA
Por: Julio Quitama Pastaz Mg. Sc.
Artista Plástico y ex Docente Universitario. Loja, julio 2026
El Universo Visual
El arte
visual en la actualidad visibiliza la pluralidad de propuestas experimentales,
reflexiones políticas desde diversidad contextos, ensayan posibles horizontes
sobre el futuro del arte, a la vez que es disímil, es muy polémico y complejo
determinar hacia donde está orientado y cómo los artistas logran posesionarse
de manera individual o tratan de ser parte de los círculos artísticos globales.
Juan Carlos Ñañake Torres, artista visual (Chiclayo, Lambayeque -Perú-), con una
personalidad profundamente reflexiva, aprendió el lenguaje artístico desde sus
raíces culturales, con disciplina y proyección. Su formación académica y
experiencia vivencial determinan sin duda un camino a seguir, actualmente
cuenta con una amplia y fructífera trayectoria artística realizando importantes
exposiciones, obras artísticas en colecciones particulares, galerías y museos a
nivel nacional e internacional; reconocimientos muy merecidos por su
empoderamiento cultural y vocación artística para estructurar un sistema
semiótico en el que convergen códigos visuales con una singularidad e inéditas
características en el dibujo, pintura, grabado, escultura y pintura mural.
Su
lenguaje artístico -figurativo-abstracto- tiene su origen en las culturas del
norte del Perú, contexto muy rico para el análisis, allí se observa un marcado
compromiso con la memoria ancestral -espiritual-sensible- de su comunidad. Fue
y continúa siendo el escenario de convivencia idóneo para su producción
artística en donde está presente el relato histórico con una base documental
fundamentada y un trabajo técnico-artístico. Sus personajes cuentan historias,
los reinterpreta desde su entorno y perspectiva latinoamericana, demostrando
que la realidad nunca es definitiva, que puede ser releída, desplazada o
reinventada, está consciente que el futuro nace desde las narrativas del
pasado, porque la identidad cultural no es un límite, sino una fuente de innovación
permanente.
Piura, es
la ciudad para presentar esta exposición retrospectiva que reúne más de 40
obras artísticas que incluyen dibujos, pinturas y grabados, es la evidencia de
un artista que se mantiene vigente a nivel local, nacional e internacional, con
más de tres décadas de producción artística de incesante búsqueda, generando
propuestas, planteándose nuevos desafíos, y cuestionando las fronteras físicas
y artísticas en el contexto global.
Las Impresiones
J. C.
Ñañake es de aquellos artistas que perciben y trabajan desde nociones
culturales, antropológicas y semióticas. Este universo simbólico visibiliza una
visión profunda sobre la herencia cultural y la modernidad artística, en donde
lo existencial y poético se entrelazan para identificarse con un discurso
ancestral - contemporáneo muy propio del autor.
Estar frente a sus obras promueve un prolífico diálogo, auténtico y
veraz, con la tradición cultural, los saberes comunitarios, la espiritualidad, las
memorias compartidas, las historias locales, la convivencia social -la familia-
y hasta tensiones políticas específicas de carácter contestatario. Estos microuniversos
conviven, no se anulan; por el contrario, se fortalecen, quedando allí representados y expresados en su
producción artística.
En sus obras, estructura sistemáticamente los
componentes del contexto simbólico (el mundo precolombino, lo sagrado, la
mitología, los diseños textiles, los objetos cerámicos y la naturaleza, entre
otros) para conocer, contemplar, reflexionar y facilitar un significado
posible. De esta manera activa el pasado, realizando una relectura de lo
ancestral, pero también encuentra lo humano al evocar o crear personajes que
reflejan emociones diversas: desde la calma y la reflexión hasta energías
vivenciales-espirituales, demostrando que su propuesta va más allá de plantear
una estética única.
Sus creaciones reflejan un sincretismo
cultural y espiritual enraizado en los diferentes contextos latinoamericanos.
Sin renunciar a la modernidad, sus piezas no están hechas para decorar el
presente, sino para ser interrogadas a través de nuevas miradas.
El Proceso Creativo y La Ritualidad
Para Juan
Carlos Ñañake, la relación cercana con su cultura permitió encontrar una
herramienta idónea para liberar trazos, formas y colores con una pregnancia
empírica y posteriormente técnica, para construir su lenguaje artístico que
implica un proceso-ritual que no complejiza el hacer menos su lectura.
En sus
composiciones, la geometrización suigéneris de sus personajes y formas logra
una gestualidad marcada, dramatismo ritual y rasgos neo figurativos expresivos
que al trabajar con técnicas mixtas y una paleta discreta pero a la vez intensa
con colores determinantes como el rojo, negro, ocres, grises neutros y otros,
configura un ensamble de formas, planos,
con ritmos lineales, texturas
visuales y contrastes de luz – sombra, esa luminosidad interna hace que las
imágenes parecen surgir desde el
interior del soporte, estos recursos técnicos-estéticos enriquecen visualmente
su praxis simbólica creando una sinfonía visual que conjuga lo ancestral, lo
humano, la naturaleza, en un escenario
mental - sensible.
Sus obras
artísticas no solo están realizadas para una plácida contemplación, su
capacidad de síntesis permite leer el pasado y el presente a través de códigos,
cada elemento participa en un proceso de cambio constante que refiere su
compromiso identitario, estas características consolidan su lenguaje artístico
inconfundible que no está por encima de las mentes creativas del pasado, hace
que los símbolos prehispánicos se encuentren vivos como parte de los lenguajes
artísticos-gráficos contemporáneos, potenciando una nueva identidad visual;
entonces no hablamos de una recuperación ornamental-decorativa; reflejan la
continuidad de la memoria ancestral y la creación artística actual, porque cada obra es un universo abierto.
Especial
mención son sus murales en donde registra de manera perenne su cultura,
historia, lo social, la política y lo ambiental desde dos miradas, la ancestral
y la del artista en un proceso de revalorización del legado cultural inspirado
en la cultura simbólica de sus ancestros y el testimonio de la realidad social
actual, todo se constituye en un patrimonio artístico que refleja el talento y
la fuerza creativa de un artista multidisciplinario que trasciende a sí mismo
para expresar sentimientos y tensiones hacia nuevas miradas estéticas.
Canto a la Paz
Por: Dr. Víctor Velezmoro Montes
Universidad de Piura. Julio 2026
Las obras que
conforman esta serie denominada “Canto a la Paz” refieren a un grupo de
pinturas realizadas en el lapso de varios años y que mantienen como un poderoso
hilo conductor: que la paz no es algo que se otorga, sino una aspiración, un
deseo, un derecho que se exige, que se obtiene.
Los personajes de
Ñañake que viven en estos lienzos no están inertes, sino que forman grupos,
pequeñas sociedades (de a dos, a tres o más) unidos por unos pocos, pero
vitales, aspectos externos como la línea de sus formas, el color de sus carnes,
la complejidad de su composición, pero también la desolación de sus miradas, la
amargura contenida en sus semblantes, la angustia y el sufrimiento compartido…
Todos estos aspectos, visibles al ojo del espectador, se ven integrados,
vinculados dentro de cada grupo y entre los grupos, por el lienzo blanco, a
veces extendido, en otras, retorcido, pero que es uno y el mismo que se desliza
entre los personajes, conectándolos, vistiéndolos, uniéndolos.
Predominan las
figuras de cariz femenino, marcadas por los enormes ojos de cierva y el cabello
negro brillante, a veces cubierto pero la mayoría desenvuelto. ¡Son mujeres!
Mujeres que desde sus distintas situaciones: núbiles, místicas, grávidas,
fértiles, aspiran, marchan, danzan, buscan encontrarse, unirse, enlazarse por
la paz. Esa paz que para muchos sigue siendo esquiva, pero que es un derecho
universal.
Esta serie “Canto a
la Paz” del pintor Juan Carlos Ñañake, por otro lado, hace homenaje a los
grandes artistas del expresionismo latinoamericano, como también a Picasso de
quien recoge la iconografía del anónimo “monigote” para representar al pueblo,
en su doble situación: como objeto de las falencias y ausencias de un estado
que los olvida, y como sujeto de una comunidad con lazos firmes y de quien se
siente parte.
Canto a los Desaparecidos
Por: Héctor Efraín Rojas
Antropólogo-Cpap 1631. Ayacucho, julio, 2026
A veces las estéticas
comienzan desde el formato de un catálogo, cuando el autor de una exposición
cree conveniente hacer un repositorio de su obra. Y cuando eso sucede, el autor
debe haber ya conocido que, un catálogo es como la síntesis que articula la
exposición con el usuario de las estéticas. Es ese binomio, que se gestiona
como un preludio para hacer la ritualidad de una mañana, de una tarde o de una
noche. Y el cuadro, como objeto de la cultura protagoniza una diversidad de
diálogos y pensamientos que hacen extenso eso que Julián Marías nos enseñó en
sus tratados de cultura: que ella (la cultura), es la posibilidad de lo
imposible.
Otro tópico que
precede a una exposición de estéticas es que, entre el creador y el público
existe a veces una dualidad permanente, que busca un encuentro liminal. O sea,
una conexión donde ambas partes se cohesionan en tanto subjetividad y
subjetividades, deseos y poder. Y porque el artista es una posibilidad de lo
imposible, la creación se constituye e instituye como un objeto de la cultura
que hace factible la vida, el recuerdo, la historia, la recuperación y la
memoria.
Y porque somos algo
así como una distorsión de la vida, buscamos la continuidad o el resumen de la
cuestión previa. Y es la cuestión previa el rastro que nos convoca a la
averiguación de nuestra otredad, como alcance de lo posible y como alteridad
que prolongue una totalidad más uniforme. Así, obra de arte es a estética como
sujeto social a construcción ontológica poder y deseo.
Juan Carlos Ñañake
Torres alcanza esa dualidad en la vida contemporánea porque asume una estética
que tiene que ver con el proceso precolombino, una imagen a veces recurrente y
otras pasadista y áspera sobre lo que aconteció en la vida peruana, sobre todo
en los estadios de conquista. Y asume la metáfora como herramienta clave de un
discurso estético que usa la representación simbólica, tiestos como de una
arqueología de la pintura que bien puede tener un sentido de ubicación
cartográfica: el gran chimor o los señoríos del norte, imágenes de una
cavilación que a veces acontece desde lo real y otras desde la ensoñación.
Pero de pronto el
autor salta a otros escenarios, a una territorialidad de lo cotidiano y el
espacio doméstico, a esa urna de la vida que es el fuego del amor y lo simple.
Y entonces aparece en la dimensión más concreta de un artista que escinde el
tiempo y lo consagra a una habitación donde el procedimiento de la vida es
breve, con escenas marcadas por la identidad (diría con la mismidad del ser y
su entorno, con el yo en nos-otros).
Ñañake Torres produce
una estética del espacio interior, de la vida plena en el espacio doméstico y
fusiona ese fin con una territorialidad del espíritu y la memoria que alcanza
sentidas conmociones porque atañe lo que esa otredad no ha podido descifrar ni
comprender. Los cuadros de Juan Carlos Ñañake Torres concretan ese deseo de
poder y esa metafísica de lo profundo: alcanzan una proximidad de espacio
tiempo de lo imposible. Hemos dicho que la cultura es hacer posible lo
imposible y en estética la posibilidad es un territorio que pretexta un cuadro,
una escultura, un mural para producir emociones diversas y crear planos no
convencionales que lleven al sujeto social a un sentido de elevación, de acrofilia.
Y dentro de ello, a modo de una militancia de lo que abunda (creer en ella como
una categoría antropológica), sostener que el artista evoluciona y revela en
esta muestra su sentido de poder y su abundancia.
Y porque la
abundancia es el sentido de los pueblos andinos y costeros del Perú, como
principio elemental de la vida, Juan Carlos Ñañake Torres, traza el camino de
esa necesidad como para dejar ver que el pasado no está tras la espalda, sino
que está adelante. Y esa prontitud revela cómo nuestras culturas se han ido
gestionando y reinventando y cómo los artistas las han ido interpretando. Y por
eso, he creído que la obra de Ñañake Torres es en un sentido práctico una obra
que impele a la refundación de todas las patrias. Algo de eso que Wayasamin
planteaba en su explicación latinoamericana sobre el hombre, la vida, el amor,
la historia y sus desdichas; allí en su apoteósico museo “la capilla del
hombre”, como una necesidad en la historia de Latinoamérica y su redención.
Y en esa redención
definir lo que es memoria como categoría científica que sea el estrato, la
evidencia de una necesidad para la historia peruana, tan llevada al conflicto y
la demencia, al odio y la afrenta. Ñañake Torres adiciona a su catálogo de
estéticas una etapa de serenidad en la vida contemporánea de los peruanos, pero
no menos inquisidora: CANTO A LOS DESAPARECIDOS, como una proposición que
emerge desde su estado más lúgubre. Ya no la etapa de la evocación de pasado
prehispánico sino de un acontecimiento contemporáneo. La desaparición como
estética que aspira ordenar el mundo, plantearlo como dispositivo de
observación, como reflejo del tiempo que en los últimos años de finales del
S.XX sucedió en Perú y otros países del continente (su revés es la aparición,
el retorno). Es un síntoma social que exige un sentido de lealtad y
conveniencias.
No es lo mismo cantar
a la desaparición que ser o tener un desaparecido en casa. Ñañake Torres está
atreviéndose a pintar la etapa del dolor más reciente del Perú, a través de una
estética reflexiva y prudente, sin otra militancia que no sea la de la vida y
la necesidad de lealtad. El canto de los cuadros que se encienden como un cirio
de luz tenue, la dificultad de un andar que precede la herida, el bálsamo final
como una perduración al medio de una línea de tiempo que solo ha sido reportada
como prueba postmortem en este país donde hay una leyenda que nos habla de una
procesión de muertos, que una curiosa mujer, al escuchar la fanfarria, se asomó
por la rendija de su ventana y a ella, como un privilegio se le acercó un
difunto y le hizo entrega de un fémur. Es ese fémur el que el arte de la
pintura le ha dado a Juan Carlos Ñañake Torres, como la cruz que llevó a
cuestas, la madre de Arquímedes, el joven ayacuchano desaparecido, que buscó
toda la vida con su fotografía en el pecho, haciendo su propia y patética
procesión y orfandad. Y quizá por eso, el artista; en esta revelación del fémur
simbólico, del cráneo agujereado, del brazo mutilado y el dedo sangriento, del tórax
separado de sus extremidades, sea en sus obras la liminalidad de tránsito hacia
la redención que aspiran los peruanos. Entonces diremos que la maestría no es
un cliché sino un resultado de madurez y de época. Y que la pintura y la
estética tampoco son adornos ni emosignificaciones sueltas sino esfuerzos y
convencimientos que solo alcanzan los que perseveran en el yo el colectivo.
Pero ¿en qué momento
se puede dilucidar el peso de un artista y su obra, su trascendencia e
intrascendencia? ¿Cuándo pasan los años? ¿Cuándo emerge el convencimiento
mediático de que el artista es el que ha ganado todos los premios? ¿Cuándo lo
hegemónico determina seguir su obra, que viene desde una posible residualidad
estructural y ha ascendido a las galerías del poder y el espacio? O cuando el
creador de estéticas ya ha traspasado las tensiones y la intensidad de la
creación y ha alcanzado la ventaja de la verdad y la algarabía. Ñañake Torres va por allí, como un mural que
se pinta solo con el pigmento de la vida.
